Régis Durand
Au fond une fenêtre (pause.) À droite, la porte indispensable (Pause.) À gauche, le long du mur, une sorte de grabat (Pause.) Lumière : faible, omniprésente. Pas de source visible. Luminosité globale, dirait-on. Faible luminosité. Pas d’ombre. Couleurs : aucune. Tout gris. Nuances de gris (Pause.) Couleur : gris, si vous préférez, nuance de la couleur nommée gris
Voilà qui pourrait faire penser à la description d’une photographie ou d’une maquette de Philippe De Gobert – n’était-ce peut-être l’emploi du mot « grabat », qui teinte cette description d’un certain misérabilisme tout à fait étranger aux travaux de l’artiste belge ? Et n’était-ce à l’inverse l’absence d’ombres dans la description de Beckett, alors qu’elles abondent et jouent un rôle majeur chez Philippe De Gobert ?
Plus profondément, nous sommes en présence, dans le texte de Beckett, d’un théâtre, certes minimal, de faible intensité, mais d’un théâtre tout de même, comme on peut en juger par l’emploi d’une voix qui s’adresse à nous et nous invite à entrer dans le jeu (« si vous préférez ») ; une voix qui donne des instructions et fait fonctionner l’ensemble du dispositif, et ce faisant élabore une manière de récit principiel (« I Pré-action, II Action, III Réaction », op. cit., p. 19).
Rien de tel chez Philippe De Gobert, dont l’œuvre, qu’il s’agisse de photographies de grand format ou des maquettes qui ont servi à les réaliser, est avant tout analytique. Il y a chez lui une passion du détail qui prime sur toute tentation de récit ou de performance. Une incertitude nous gagne alors : de quoi ces œuvres d’apparence photographique sont-elles la représentation ? Et s’agit-il même de la représentation de quelque chose, ou bien d’une pseudo-représentation (comme il s’agissait dans le texte de Beckett d’une forme de pseudo-théâtre) ?
On peut tenter de s’aider de comparaisons avec des œuvres qui opèrent dans les mêmes champs, l’architecture et la photographie, et offrent une ressemblance superficielle avec celles qui nous concernent. C’est le cas, pour n’évoquer que les plus souvent citées, de James Casebere, et (de manière moins évidente) de Thomas Demand. Mais les architectures de James Casebere sont massives, opaques, il y règne quelque chose de carcéral, une lumière grise et égale que l’on retrouve paradoxalement jusque dans les travaux les plus récents en couleurs. Ces vues ne se laissent pas ramener à quelque parti pris analytique, elles ne recherchent pas le détail de la forme, mais plutôt les affects qu’elles libèrent dans le regard du spectateur, l’étrangeté, le fantastique oppressant des prisons et des espaces clos.
Chez Thomas Demand, on a affaire tout au contraire à un monde en apparence léger, qui laisse affleurer le matériau et la manière dont il est constitué : de grands papiers découpés et assemblés pour la caméra. Il s’agit en général de (re)constituer une scène, une architecture en un trompe-l’œil virtuose, tout en laissant entrevoir, presque négligemment, certaines imperfections. L’œuvre joue sur notre capacité à nous remémorer ou à oublier certains événements ou figures historiques. Au-delà de son dandysme formel, elle met en évidence les ambiguïtés de notre rapport à l’histoire.
Tenter d’analyser une œuvre en se référant à celles d’autres artistes n’est sans doute pas la méthode la plus recommandable. Toutefois, dans le cas de Philippe De Gobert, elle semble conserver une certaine pertinence. Car ces œuvres sont difficiles à situer. Photographies, certes, mais parfois aussi objets d’architecture, elles semblent se rattacher à ces deux techniques, travailler à leur articulation et du même coup à la redéfinition de leurs usages respectifs. Au début, dans la série des « Images détournées » (« images documentaires représentant des ateliers d’artistes sur lesquelles j’ai masqué tous les éléments qui permettent d’en identifier l’occupant », selon les termes de Philippe De Gobert), la maquette fait œuvre de reconstitution dépouillée et stylisée de l’atelier de certains artistes connus, puis progressivement elle se détache de ses références précises et de sa fonction documentaire pour ne plus être qu’un espace de production de photographies – un petit plateau de cinéma ou une scène de théâtre vue des coulisses, dira l’artiste. Espace modulable, qui permet de créer des perspectives artificielles, en ouvrant les angles que forment les parois, ou en démultipliant éléments assemblés, portes, cloisons, fenêtres. Faire pénétrer l’appareil photo à l’intérieur de la structure permet à la fois de reconfigurer celle-ci et de retravailler les photographies intermédiaires, avant, au final, de produire des photographies de grand format libérées des contraintes de l’échelle et de la lumière. Les photographies ne représentent plus rien, elles témoignent d’un état transitoire, transformable, dans lequel de la couleur peut être introduite à volonté, par exemple, ou encore certains éléments de « paysages » extérieurs.
La maquette n’est plus la réduction d’une construction déjà réalisée ou sur le point de l’être, elle devient un univers passionnant et complexe en lui-même, dont Daniel Estevez a donné une très riche typologie ‒ une typologie en 11 éléments pour faire la preuve qu’elle constitue « un paradigme contemporain de la représentation en architecture », et que sa caractéristique principale est de
« préférer l’expérience à la modélisation ». En effet, poursuit Daniel Estevez, « la maquette est irréductible au modèle, et sous certains aspects elle s’y oppose. Quand le modèle vise la transparence, la maquette construit et problématise, elle se complaît dans une opacité qui enrichit notre perception au lieu de la simplifier ».
Philippe De Gobert opère dans l’intervalle entre modèle et maquette. Avec les grands agrandissements photographiques obtenus à partir de vues prises à l’intérieur de la maquette, c’est la liberté qui lui est donnée non seulement de capter les forces qui apparaissent, mais aussi de les soumettre à toutes sortes de variations : de l’éclairage, du cadre, de la perspective, et même de la couleur. Photographier ce qui se passe à travers une maquette c’est, paradoxalement, tenter d’arrêter un flux en même temps qu’ouvrir la multiplicité des possibles. Devenue « navigationnelle » ou « expériencielle », pour ne prendre que ces deux exemples, la version photographique de la maquette met en scène cette contradiction : fixer, incarner le moment d’une certaine pensée de l’espace, tout en le dématérialisant. Ou comme dit Beckett, « chosifier une parcelle du néant ».
Le monde de Philippe De Gobert apparaît la plupart du temps gris et froid, mais il est susceptible de s’animer, et le gris de devenir une vraie couleur. L’artiste est ainsi à la tête d’une armada de possibles, qu’il active comme un chef de guerre qui pousse ses pions sur une immense carte du théâtre d’opérations. Il avance ses pions avec calme et détermination, et la lumière qui baigne ses œuvres est précise, savamment calculée, et n’est porteuse d’aucune expressivité particulière. Dans quel(s) but(s) alors construire de tels espaces ? Il faut en revenir à la question de la photographie, dans la mesure où, aussi « réaliste » fût-elle, elle est toujours, en fait, construite. Toute photographie est la résultante de divers calculs et diverses opérations, aucune ne peut revendiquer d’être une empreinte directe, « naturelle ». Avons-nous donc, ici aussi, affaire à une forme de trompe-l’œil ? Les grandes photographies de Philippe De Gobert sont, comme Jean Baudrillard l’a bien montré dans Le Paroxyste indifférent, l’image d’un univers dont le sujet s’est retiré. C’est la trame même des détails de l’objet, des lignes, de la lumière signifiant cette interruption du sujet, et donc du monde, qui fait le suspense de la photographie…
Pour reprendre la formule attribuée à Man Ray, « la photographie n’est pas l’art ». Et c’est précisément ce qui fait sa force, sa magie, comme d’ailleurs celles du trompe-l’œil : non pas ses capacités descriptives ou représentatives, mais sa rupture avec le monde : « Le trompe-l’œil est lié à l’évidence du monde et à une ressemblance tellement minutieuse qu’elle n’est qu’apparemment réaliste (en fait elle est magique). Il garde le statut magique de l’image, alors que l’art verse dans l’esthétique selon une courbe qui mène du sacré au beau, puis à l’esthétique généralisée ». Chez Philippe De Gobert, la photographie sert à mettre en œuvre toutes ces contradictions, c’est une sorte de shifter qui permet les passages, les retraits, les articulations, par exemple le jeu avec la couleur (produire un gris différent en retouchant et en masquant certains éléments, c’est la preuve que le gris est bien une couleur). La photographie, pourtant, reste un moyen privilégié de figurer un « univers dont le sujet s’est retiré », de maintenir une tension entre ce qui relève de la perception du peintre-architecte, et ce qui relève de l’artifice photographique. La force du travail de Philippe De Gobert réside en partie dans la mise en œuvre d’une telle tension, et dans la volonté d’épuiser toutes les combinaisons offertes par le dispositif initial. Ici aussi on pense aux pièces « cinématographiques » de Beckett, dans lesquelles une voix enjoint, ordonne même à un protagoniste d’accomplir un parcours selon certaines lignes, selon un certain itinéraire, comme s’il s’agissait de parvenir à épuiser tous les possibles. Mais dans quel but et avec quel résultat ? La réponse donnée dans les textes de Beckett, c’est « faire l’image ». L’image, toutefois n’est pas un achèvement triomphal, c’est une fin, certes, mais une fin par déperdition, par épuisement. « L’image », écrit Gilles Deleuze, « est ce qui s’éteint, se consume, une chute ». Et plus précisément, « non pas une représentation d’objet, mais un mouvement dans le monde de l’esprit ».
Il est vrai qu’on ne trouve chez Philippe De Gobert rien de l’acharnement que mettent les personnages de Beckett à un renoncement de plus en plus extrême, jusqu’à ce constat que l’image a été « faite ». Rien de ces drames ou dramaticules, où éclate une extraordinaire violence – violence à laquelle se mêle la jubilation d’avoir atteint la fin. L’œuvre de Philippe De Gobert est certes minimale, mais elle ne procède pas tant par renoncements successifs que par variations autour d’un « lieu » unique d’où pourtant tout s’origine : l’Atelier. Ce lieu a ses propres paramètres, et son matériau de base, la photographie. Mais celle-ci n’est plus, selon le mot de Jeff Wall, « la marque que quelque chose existait dans le monde et que la photographie en était la trace ». À vrai dire, c’est l’indétermination et l’ambivalence de son statut qui apparaissent le plus clairement : planéité de cette image, lisse et monochrome ; mais en même temps illusion du volume, ce que Philippe De Gobert nomme « le modelé de la photographie ». Mais encore machine à fabriquer du « non-volume », comme elle fabrique de la « non-couleur ». Autant de renversements qui constituent « l’image d’un univers dont le sujet s’est retiré ». On assiste alors à une version entropique de l’image photographique, à travers la perte de ses fonctions habituelles, descriptives, documentaires ou narratives, au point que l’on pourrait se demander si le travail de Philippe De Gobert mérite encore d’être qualifié de « photographique ». On ne se risquera pas à le nommer autrement, mais on peut y voir un dispositif à plusieurs temps, modulable, destiné à produire de l’espace, un espace unique en son genre. Dans ses propres textes, Philippe De Gobert souligne bien l’ambivalence de son usage de la photographie. Il y a d’une part ce qu’il appelle « le modelé de la photographie », son lien étroit au volume, ou plutôt à l’illusion du volume ; et simultanément « la planéité de l’image », machine à fabriquer du « non-volume » (comme elle fabrique de la non-couleur). Ce battement concourt à mettre en scène un univers dont le sujet semble bien s’être retiré. Oubliés les aspects documentaires, narratifs, subjectifs. Ne reste qu’une combinatoire, en forme d’énigme visuelle.
THE LARGE HOUSE
NOTE ON THE PHOTOGRAPHY OF PHILIPPE DE GOBERT
Régis Durand
At the far end a window [Pause.] On the right the indispensable door [Pause.] On the left, against the wall, some kind of pallet. [Pause.] The light: faint, omnipresent. No visible source. As if all luminous. Faintly luminous. No shadow. [Pause.] No shadow. Colour: none. All grey. Shades of grey. [Pause.] The colour grey if you wish, shades of the colour grey.
This might make you think of a description of one of Philippe De Gobert’s photographs or maquettes—except perhaps for the use of the word pallet, which tinges this description with a certain miserabilism that is quite alien to the Belgian artist’s work. And wasn’t there just the opposite, an absence of shadows in Beckett’s description, whereas they abound and play a major role in Philippe De Gobert’s work?
More profoundly, in Beckett’s text we are presented with a theatre, admittedly minimal and low key, but a theatre nonetheless, as we can judge from the use of a voice which addresses and invites us to join in the game (“if you prefer”). It is a voice that gives instructions and makes the whole mechanism work, and in so doing develops a principial manner of recital (“I Pré-action, II Action, III Réaction”, op. cit., p. 19).
There is nothing of this in Philippe De Gobert’s work which, be it his large-format photographs or the maquettes used to make them, is above all analytical. We see in them a passion for detail that prevails over any temptation of recital or performance. An uncertainty thus overtakes us: what are these apparently photographic works representing? Are they in fact representing anything, or is it a pseudo-representation (just as in Beckett’s text, there is a sort of pseudo-theatre)?
We can attempt to seek help in comparisons with works undertaken in similar fields, architecture and photography, which offer a superficial resemblance to the ones we are concerned with. Such is the case, to mention the most frequently observed comparison, of James Casebere and (more obscurely) Thomas Demand. But James Casebere’s architectures are massive and opaque. They have a prison-like feel, a grey monotonous light which we find paradoxically in even his most recent coloured works. These views do not enable us to adopt any firm analytical stance, or seek to reveal any detail in the form, but aim instead to trigger emotions in the spectator, related to the strangeness and oppressive fantasy of prisons and enclosed spaces.
In Thomas Demand’s work, we are presented with a quite other, apparently weightless world, which enables the material and the way it is formed to emerge: large sheets of paper are cut out and assembled for the camera. They generally (re)constitute a scene, a virtuoso trompe-l’œil architecture, whilst offering glimpses, almost negligently, of certain imperfections. The work plays on our capacity to remember or forget certain events or historical figures. Beyond the formal dandyism, it highlights the ambiguities of our relationship to history.
Attempting to analyse a work by referring to other artists is probably not the most highly recommendable method. However, in Philippe De Gobert’s case, it seems to retain a certain relevance. For these works are difficult to situate. They are undoubtedly photographs, but sometimes also architectural objects, they seem to be related to these two techniques, working to connect them and at the same time redefining their respective usages. Initially, in the “Diverted Images” series (“documentary images representing artists’ studios on which I concealed any elements that enabled their occupants to be identified,” in Philippe De Gobert’s own words), the maquette offers a pared down, stylised reconstitution of the studios of certain famous artists. It then gradually detaches itself from any precise references and its documentary function to become merely a photographic production space—a small cinema or theatre set seen from the backstage, as the artist would say. It is a modular space, where it is possible to create artificial perspectives, by opening up the angles that form the walls, or by increasing the number of assembled elements such as doors, walls and windows. Placing the camera inside the structure makes it possible to both reconfigure it and rework the intermediate photographs, before finally producing large-format photographs that are free from any constraint in terms of scale or lighting. The photographs no longer represent anything, they bear witness to a transitory, transformable state, in which colour can be introduced at will, for example, or even certain external ‘landscape’ elements.
The maquette is no longer a small-scale version of a construction that has already been or is about to be built. It becomes a fascinating and complex universe in itself, for which Daniel Estevez has provided a very rich typology—a typology of eleven elements to prove that it constitutes “a contemporary paradigm of representation in architecture”, whose principal characteristic is to “prefer experiencing rather than modelling.”2 He goes on to say, “the maquette can not be simplified in the model, and in certain respects opposes it. Whereas the model aims at transparency, the maquette constructs and poses problems, taking pleasure in an opacity which enhances our perception instead of simplifying it.”
Philippe De Gobert works in the space between the model and the maquette. With the massive photographic enlargements achieved from shots taken inside the maquette, he is given the freedom not only to capture the forces which appear, but also to subject them to all sorts of variations: from the lighting, frame and perspective even to the colour. Photographing what happens through a maquette is paradoxically an attempt to stop a flow, whilst also opening up the multiplicity of possibilities. Having become “navigational” or “experiential”, to take only these two examples3, the photographic version of the maquette dramatises this contradiction: to establish and embody the moment of a certain thought in space, whilst at the same time dematerialising it. Or as Beckett said, “thingifying a piece of nothing”.4
Philippe De Gobert’s world appears most of the time to be grey and cold, but it can potentially be brought to life and the grey become a true colour. The artist is thus in control of an armada of possibilities, which he brings into play like a warlord pushing pawns on an immense map of the theatre of operations. He moves his pawns forwards calmly and determinedly, and the light which bathes his works is precise, skilfully calculated, and does not convey any particular expressiveness. With what aim(s) are such spaces created therefore? We have to return to the question of photography, in that however “realistic” it may be, it is still, in fact, constructed. All photography is the result of various calculations and operations, none can claim to be a “natural”, direct impression. Are we faced here also with a form of trompe-l’œil? Philippe De Gobert’s large photographs, as Jean Baudrillard clearly showed in Paroxysm, are the image of a universe whose subject has been removed. it is the very grain of the subject’s details, the lines and light that have to signify this interruption of the subject, and therefore this interruption of the world also, which creates the suspense of the photograph.
To coin the phrase attributed to Man Ray, “photography is not the art”.6 And this is precisely where its force and its magic lies, like those of trompe-l’œil also. They are not found in its descriptive or representative capacities, but how it manages to break away from the world: “Trompe-l’œil is related to the obviousness of the world and such a meticulous resemblance that it is only apparently realistic (in fact it is magical). It retains the magical status of the image, whereas art slides into aesthetics along a curve which leads from sacredness to beauty, then to generalised aesthetics.”7 In Philippe De Gobert’s work, photography is used to bring into effect all of these contradictions. It is a sort of shifter which enables passages, retreats and articulations, by playing with colour for example (to produce a different grey by retouching and concealing certain elements, which proves that grey is indeed a colour). Photography however remains a favoured means of presenting a “universe whose subject has been removed”, of maintaining a tension between what relates to the painter-architect’s perception, and what relates to the artifice of photography. The power of Philippe De Gobert’s work lies partly in the rendering of this tension, and in the determination to exhaust all the combinations offered by the initial device. Here also we are reminded of Beckett’s “cinematographic” works, in which a voice enjoins or even orders a protagonist to engage on a path in accordance with certain lines, according to a certain itinerary, as if it were a matter of exhausting all of the possibilities. But for what purpose and with what result? The answer given in Beckett’s texts is “to make the picture”. The picture however is not a triumphal achievement, it is undoubtedly an end, but an end as a result of attrition and exhaustion. As Gilles Deleuze wrote, “The image is what is extinguished and consumed, a fall.” And more precisely, “not a representation of an object, but a movement in the world of the mind.”8
It is true that there is nothing of the tenacity of Beckett’s characters to be found in Philippe De Gobert’s work to an ever more extreme renunciation, until it is observed that the picture has been “made”. There is nothing of the drama or dramaticules, where an extraordinary violence bursts forth—a violence combined with jubilation at having reached the aim. Philippe De Gobert’s work is certainly minimalist, but it does not progress so much by successive renunciations as by variations around a unique “place” from where everything nevertheless originates: the Studio. This place has its own parameters and its basic material, photography. But this is no longer, as Jeff Wall stated, “the sign that something existed in the world and that the photograph was a trace of it”. In fact, the indeterminacy and ambivalence of its status are what appear most clearly: the flatness of this smooth, monochrome image; yet at the same time there is an illusion of volume, which Philippe De Gobert calls “the relief of photography”. It is also a machine to make “non-volume”, just as it makes “non-colour”. All of these reversals constitute “the image of a world whose subject has been removed”. We are therefore witnessing an entropic version of the photographic image, through the loss of its habitual, descriptive, documentary or narrative functions, to the extent that we could well ask ourselves whether Philippe De Gobert’s work still deserves to be called “photographic”. We wouldn’t dare call it anything else, but we can see in it a device on several levels, modular and intended to produce space, a wholly unique kind of space. In his own texts, Philippe De Gobert clearly emphasises the ambivalence of his use of photography. On the one hand there is what he calls “the relief of photography”, its close connection with volume, or rather the illusion of volume; and simultaneously “the flatness of the image”, the machine for producing “non-volume” (just as it produces non-colour). This fluctuation contributes to the presentation a world whose subject certainly seems to have been removed. The documentary, narrative and subjective aspects have been forgotten. All that remains is a combinatorial analysis, in the form of a visual enigma.
Illustrations:
Atelier 1, gelatin silver print, 120 x 158 cm, 1995
Cézanne’s Studio, photograph of the model painted over with grey areas, 1994
Diverted Image 3 (Balthus’s studio), painted print, 12 x 18 cm, 1993
NY 6 331 jour
Continued from the previous image, 2005